Ред. примечание, 13 июля 2015 г .:

«Йоко Оно: шоу одной женщины, 1960–1971» (до 7 сентября), обзорная выставка японского художника в Музее современного искусства, посвященная критическому моменту в начале карьеры Оно, когда ее неповиновение традиционным средам и отчетливое чувство игры помогли ей катапультироваться в мировую известность , 11 лет, охватываемых выставкой, охватывают ранние работы Оно, вплоть до даты ее «дебюта» в МоМА - фиктивного «шоу одной женщины», которое она рекламировала в газетах и ​​которое предположительно было сосредоточено на рое парфюмированных мух, выпущенных на территории музея. , Прослеживая ее эволюцию от Fluxus до известности, «Шоу одной женщины» приписывает индивидуальные усилия Оно как визуального художника, в то же время восстанавливая ее печально известное партнерство с Джоном Ленноном.

В нашем выпуске за февраль 2002 года критик Дж. У. Махони углубился в уклонение Оно от художественных категорий через призму произведений, отобранных для ее гастрольной ретроспективы «Да, Йоко Оно». Рассматривая интеллектуальные и концептуальные нюансы ее работы, он исследует ум художник, чей самый неизменный мотив заключается в ее открытом приглашении предпринять акты воображения.

«Трансмодерн Йоко» Дж. У. Махони

Ретроспектива, организованная нью-йоркской Галереей Японского общества, которая сейчас гастролирует, отображает 40-летнее творчество Йоко Оно, посвященное концептуальным инструкциям, объектам, инсталляциям, представлениям, фильмам, музыке и многому другому.

«Художники-концептуалисты - скорее мистики, чем рационалисты. Они делают поспешные выводы, которых не может достичь логика ». - Лоуренс Вейнер,« Предложения по концептуальному искусству », 1969

«В то время я не думаю, что публика очень любила Йоко. , , , Возможно, это было из-за прессы, но я также думаю из-за авангарда. Публика просто не поняла этого, и я склонен считать, что если вы чего-то не понимаете, вы, скорее всего, будете против этого наносить ущерб ». - Нейл Эспиналл, The Beatles Anthology, 2000

В третьей комнате ретроспективной выставки Йоко Оно в Японском обществе в Нью-Йорке был маленький футляр из плексигласа с четырьмя стеклянными ключами. Произведение, датированное 1966 годом, называется « Стеклянные ключи, чтобы открыть небо» . Риторически, работа представляет несколько невозможностей одновременно: что элементальная открытость, такая как небо, может быть далее открыта, что механизм для этого может существовать, и что стеклянный ключ может служить инструментом для пересечения такого порога. Для Оно, круг вопросов, которые вызывает эта концепция, - то, что делает ключи произведением искусства. То, чего она добивается, - это тайна, а не абсурд. Ее произведения требуют от зрителя убеждения в том, что нематериальное, о котором она говорит, - это нечто большее, чем личный образный акт. Она хочет предложить новый источник творческих возможностей, которые кажутся поэтически трансперсональными; ее искусство не только о себе, но и о ее видении коллективной вселенной. Несмотря на то, что прошло почти 40 лет, работа Оно кажется радикальной, красивой и непростой для характеристики. Transmodern? Только новое слово может соответствовать тому, что она была и пытается сделать.

В отличие от такого современного искусства, стеклянные ключи не несут в себе иронии и самоуверенной критичности. По словам самой Оно, написавшей в 1988 году, они напоминают времена, когда они были сделаны. «Тогда воздух определенно имел особый проблеск. Мы задыхались от гордости и радости жизни. Я помню. , , со стеклянным ключом, чтобы открыть небо ». Так же, как эти слова воплощают образную грандиозность, которая была общим элементом контркультуры 60-х, они также отражают основную словесную театральность Оно. За этим скрывается более широкая культурная платформа, на которой стоит произведение: ее традиции, как восточные, так и западные. Концептуальные и перформативные жесты Оно являются гибридами, так как они зависят от стратегий битов и японской эстетики, поскольку они самосознательно футуристичны. Эта гибридность характерна для Fluxus, единственной группы художников, с которой она отождествляется, описанной в манифесте Fluxus 1965 года Джорджем Мачунасом, ее подругой и основателем движения, как «слияние Спайка Джонса, водевиля, кляп, детских игр, и Дюшан.

Она начала свою работу в качестве художника в атмосфере послевоенной культуры битов, слияния японского буддизма и европейского экзистенциализма, который был так же распространен в Японии, как и в Нью-Йорке. Она имела культурные корни, намерения и деньги на выживание, чтобы осмысленно вступить в художественную жизнь в середине 50-х годов, если она была готова отказаться от традиционной роли стать женой состоятельного бизнесмена. Дочь богатого банкира и мать аристократического происхождения, она провела половину своего детства в Америке, посещала элитную школу в Японии, изучала голос и заявила о своей заинтересованности в сочинении в подростковом возрасте, и в течение года была первой ученицей в факультет философии в университете Гакушуин, прежде чем она и ее семья снова отправились в Америку. В Саре Лоуренс она изучала музыку и начала писать стихи, которые вскоре будут преобразованы в ее первые учебные пьесы, прежде чем бросить в 1955 году жениться на Тоши Ичиянаги, преданном пианисте-авангардистке и ученике композитора Джона Кейджа. Пара переехала в Манхэттен, и в начале 60-х годов центр Ло Оно на улице Чамберс-стрит стал местом активного выступления, в котором принимали участие такие хореографы и артисты, как Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Ла Монте Янг, Роберт Моррис и Ивонн Райнер. (Оно и Ихиянаги навсегда распались в 1963 году, когда жили в Японии.)

То, что дало культуре Бит ее серьезность, было воспоминанием о Второй мировой войне и ее последствиях, от Холокоста до Бомбы. Она сказала, что воспоминания Оно о том, как она боролась за то, чтобы добыть пищу для себя и своего брата во время ее эвакуации в военное время в японскую деревню, были жизненно важны, поскольку она дала понять, что само существование временно и уязвимо. Эти чувства были подкреплены экзистенциализмом, который она впитала в свои исследования философии. Согласно Третьему международному словарю Вебстера, экзистенциализм утверждает, что «человеческое существование не является исчерпывающе описываемым или понятным ни в научных, ни в логических терминах и опирается на феноменологический подход, который подчеркивает критический анализ пограничных ситуаций в жизни человека. , . В новой эстетике Оно экзистенциализм дал ей философию, которая оправдывала ее решение пограничных ситуаций. И ее личность, выбранная художником, предложила ей лицензию на их создание.

Fluxus, с Ono в качестве одного из основателей, в начале 1960-х годов объединились в коллектив художников, поддерживая открытость выбора артиста действовать. Ключевым вопросом была возможность. Художники получили право делать что угодно, где угодно и какими угодно средствами. Самым радикальным понятием было то, что концепция художественного произведения сама по себе была художественным произведением. Присутствие Оно во Флюксусе отражало ее прежнее согласие с его принципами.

Определенный вид синкопированного юмора очевиден во всем ретроспективном шоу Оно, которое называется «Да Йоко Оно», хитрое, но прямое подтверждение, ну, что бы она ни утверждала. Выставка и ее тщательный и хорошо написанный каталог имеют большое значение для установления различных, менее очевидных ориентиров для ее жизни как художника за пределами ее 12 лет как любовника и жены Джона Леннона. (Название выставки также относится к работе, включенной в шоу, которая привлекла ее внимание Леннона: лестница, подвесное увеличительное стекло и, на листе бумаги в раме на потолке, крошечное слово «ДА».) Продолжение извилистая, выставка и каталог открываются как китайские шкатулки, предлагая неожиданное.

Многие из произведений Оно являются небольшими объектами, некоторые выставлены в виде бегущих фильмов, и ее недавние работы часто являются непосредственно интерактивными. Например, посетитель может перемещать камни между кучами, представляющими хорошие или плохие воспоминания, или играть в шахматы, используя все белые фигуры. Play It By Trust - это название последней работы, а также ее основная инструкция.

Куратор выставки, Александра Манро, которая также является директором Галереи Японского общества, сказала, что все работы Оно являются в той или иной форме интервенциями. Действительно, ее искусство постоянно включает в себя нарушение эстетических, языковых или социальных соглашений, что иногда делается с юмором, иногда с оттенком насилия. Эти прерывания ради того, чтобы двигаться через какой-то порог, прыгать через предел в неизвестность. В дзен-буддийской практике аббат или старший монах наблюдают за монахами в медитации, и если один из них начинает спадать или засыпать, он бьет монаха бодрствующим с деревянной палкой. Внезапный разрыв часто поэтично ассоциировался с достижением просветления. Практически все искусство Оно, сознательно или нет, связано с такими нарушениями.

Шоу разворачивается в хронологическом порядке. Самые ранние работы Оно - это чистые тексты - каллиграфия в матовой рамке. На маленьких листах шелковицы (написанные на этикетках на стенах) написаны на японском языке такие инструкции, как:

КОНЦЕРТНАЯ ЧАСТЬ 2

Когда занавес поднимается, иди прятаться

и подожди, пока все тебя не оставят.

Выйти и играть.

лет 1963 осень

Ряд подобных инструкций (которые вскоре составили ее первую книгу « Грейпфрут» ) ознаменовали начало целого ряда концептуальных разрывов, в которых Оно создает драматические эффекты в самых разных обычных контекстах. В случае с плексигласом на выставке представлены ее будущие утра 1962 года, кусочки битого стекла, помеченные машинописными датами и часами дней в будущем, которое было, когда произведение было сделано, вне ее знаний и знаний ее аудитории: «18 декабря , 1989, середина утра »или« 14 июля 1994 года, весь день ». В круглом металлическом контейнере находится катушка с аудиокассетой, на которой записан звук падающего снега. Яблоко помещают на пьедестал из плексигласа с бронзовой надписью и дают ему разлагаться.

У всех этих частей есть существенный невидимый компонент. На ленте нет проигрывателя, и если бы она воспроизводилась, среди тишины падающего снега можно было услышать только случайные звуки. Трансформация, которую претерпевает яблоко, настолько постепенна, что ее невозможно увидеть, кроме как в результате возможных последствий. В других случаях, например, в Полу-комнате Оно (1967 г.), которая была собрана на большой платформе в Японском обществе, представлена ​​только половина каждого найденного объекта: половина электрической духовки, половина женской обуви, половина стула , половина котелок, половина шкафа. Зритель должен завершить комнату или придать форму объекту посредством воображения. Почти все части окрашены в белый цвет. Это одно из ее самых экстремальных вмешательств. В качестве более позднего сопутствующего проекта Оно создало серию пустых баллонов с воздухом (в сотрудничестве с Ленноном), каждая из которых была отмечена отсутствующей половиной предметов комнаты - «половина шляпы» и так далее. Опять же, для нее важно множество вопросов, которые Оно создает в своей работе, а не какие-либо конкретные ответы или интерпретации.

Художник начал работать в кино в 1966 году с нью-йоркским фотографом Питером Муром в качестве ее оператора для коротких черно-белых фильмов № 1 («Матч») и « Eyeblink» , в которых бросание в спичку и моргание были резко замедлены. Более известные работы Оно в фильмах и киносъемках - действительно тревожные переживания, когда они действительно видны на экране, а не изолированы как кадры из фильма. Концепция ее фильма 1970 года « Муха» проста: голая женщина, лежащая на столе возле окна, пассивно переносит присутствие мухи, которая случайно и властно исследует все ее тело. Ее губы, ее правый сосок, ее пупок, ее ухо - все исследовано мухой, чтобы непрерывный гул голоса Оно. Нарушенная граница здесь очень личная и явно интимная. Муха агрессивна и нечиста, но также является сложным творением природы; он виден близко и подробно, взаимодействуя с таким человеком, как мы. Фильм вызывает непримиримые чувства - отвращение, беспокойство и удивление покорности и самоконтроля женщины.

Что самое удивительное в фильме, так это голос Оно, который не только имитирует свист мухи в полете, но и, по словам Манро, перекликается со звуком флейты, которая акцентирует каждое драматическое колебание в традиционной японской драме Но. Ноевские игры занимаются почти исключительно преодолением разрыва между видимым и невидимым миром, часто между призраками и живыми людьми. Страсти, выраженные теми, кто по обе стороны пропасти, придают Ною его драматическую силу. Но, кажется, более ритуален, чем театр, поскольку актеры двигаются медленно, сопровождаемые нотами флейты, усиливающими повествование. Эта музыка, наполненная устойчивым слуховым напряжением, а не мелодией, является самым ярким эстетическим источником для записанной вокальной работы Оно, как она сама подтверждает.

Знаменитая пьеса Оно « Cut Piece» , одна из работ которой она наиболее известна, снималась в фильме «Да», была сыграна несколько раз в период с 1964 по 1966 год в Японии, Нью-Йорке и Лондоне. Артистка вышла на сцену, полностью одетая, спокойно сидела на полу в правильной позе японской женщины, повернулась лицом к публике и положила ножницы на сцену, приглашая зрителей срезать ее одежду. Вырезанная пьеса , снятая во время ее выступления в Карнеги-холле, закончилась, когда ни один из зрителей не взял ножницы, чтобы отхватить остатки нижнего белья. Некоторые из людей, которые резали ее одежду, были осторожны, другие казались более игривыми или формальными. Один человек использовал ножницы несколько раз, прежде чем он покинул сцену, уделяя время, чтобы рассмотреть каждый разрез. Потенциальное насилие, которое работа подразумевает в теории, было осуществлено лишь в ограниченной степени в этих действиях. Моральная напряженность повсюду была самым неприятным элементом работы: когда публика отказывается участвовать и когда она вмешивается? Темное чувство соучастия возникает даже после просмотра фильма о событии.

Выставка превращается в сотрудничество Оно с Ленноном намного позже ее середины. Именно тогда ее работа достигла гораздо большей аудитории, и она стала знаменитой. Как показывает выставка в черно-белом видеоролике, ее встреча со знаменитостью за пределами мира искусства началась, когда она и Леннон заняли постель в гостиничном номере Амстердама в 1969 году, чтобы уделить внимание прессы на неделю. В качестве спектакля « Постель за мир» был экспериментом, чтобы увидеть, сколько их спонтанной, незаписанной деятельности в поддержку противоречивой социальной причины - мира во всем мире - могло выдержать присутствие репортеров, которые ожидали одетую в пижаму пара, ну, может быть, заниматься сексом, так как это был их медовый месяц. Вместо этого они прямо говорили о мире во всем мире, действуя политически, а не занимательно.

В конце выставки видео монитор воспроизводит музыкальное видео для ее песни Walking on Thin Ice , мастер-ленты которой Леннон носил на руках в ту ночь, когда умер. Видео содержит изображения Оно, гуляющего по улицам Нью-Йорка в дождливый день, и музыка включает в себя как ее одинокие крики, так и устное повествование о женщине, идущей к смерти на тонком льду. Это типичная японская история о призраках, рассказанная на незнакомом фоне рок-битов. Музыка передает эмоциональную и слуховую боль, которая не совсем приятна. Тем не менее, песня неотразима, подлинна и трудно забыть. Перевод Ono исполнения Noh в популярную музыку не всегда был положительно воспринят. Как работа, ее вокальная работа обычно предлагает навязчивую или стимулирующую эмоцию, которая не является тем, чего многие люди или ожидают или желают.

Ее жизнь как авангардиста была, конечно, полностью преобразована знаменитостью Леннона. Так, в 1970-х годах Он стал записанным музыкантом, поп-иконой и равным партнером в продолжающемся спектакле для двух человек. Интенсивность этого публичного брака часто разыгрывалась эстетически, просто потому, что оба человека были художниками. Они работали над несколькими фильмами в дополнение к своим музыкальным произведениям, включая 77-минутное изнасилование (1969), в котором съемочная группа преследует и преследует молодую женщину, и 20-минутный монтаж (1971), взятый из годичная последовательность неподвижных фотографий фиксированной камерой, документирующих строительство отеля.

В 1987 году Она вернулась к изготовлению предметов с бронзой, которая вновь посетила некоторые из ее ранних работ. С тех пор она сделала концептуальные фотографии, проекции, инсталляции, рисунки и многое другое. В работах, которые она произвела после смерти Леннона, Оно никогда не комментировала как художник вопрос знаменитости. Она видит свой публичный имидж как версию той же маски, которую носит каждая женщина. Портрет Норы (1992), цветной фотографии с цифровыми манипуляциями, представляет собой автопортрет художника, снятый с плеч. Ее волосы завязаны назад, а ее взгляд устремлен на зрителя с загадочно нейтральным выражением лица. Ее оцифрованное лицо - нечеткая экстраполяция, приблизительная личность. Нора в названии относится к главному герою пьесы Генрика Ибсена « Кукольный дом». По словам Оно, заключение Норы в брачный брак предполагает тяжелое положение Everywoman, универсальность которого подчеркивается присутствием азиатки в главной роли в скандинавской драме. В конце пьесы Нора освобождает себя, закрывая дверь в свою предыдущую жизнь и вступая в неопределенное будущее.

Сегодня Оно остается политическим, но во многом таким же застенчивым, каким она всегда была: как активист-утопист, который считает, что само искусство может быть моральной силой. В 1998 и 99 годах она выставила в Швейцарии и Бразилии инсталляцию из 13 старых японских клеток для крикета, каждая из которых имела свой собственный ярлык. Текст на сопровождающей стене Оно гласит: «Эти сверчки были захвачены в этих регионах в эти даты, как указано на этикетках». Клетки пусты, и каждая дата обозначает резню или убийство: «13 декабря 1937 года - Нанкин», «Январь». 18, 1943 - Варшава, «8 декабря 1980 - Нью-Йорк».

В Японии сверчков в клетках традиционно считали домашним сезонным домашним животным: в эстетике Японии остро преходящая природа существования называется моно без осознания . Чувство моно не знающего в крикетах действительно резко. Пропавшие сверчки, когда-то находившиеся в этих клетках, были заменой свидетелям сильного насилия. Но где они? Они умерли, или сбежали, или они никогда не были там? Сверчки могут быть о сдерживании недозволенного, или это может представлять собой попытку символизировать великий ужас минимально и с уважением. Эти неопределенности исходят из сингулярности пустой клетки для крикета, радикально измененной текстом.

Пустота, которая не пуста, была самым постоянным мотивом Оно, от ее ранних наставлений до парадоксов в ее нынешней работе. Она говорит, что всегда искала голубую пустоту неба для комфорта, для утешения, для того, что Джоан Ротфусс, записывая в каталоге выставки, определила как «безвременье, постоянство и неограниченное пространство». И Оно предложило нам ключи, чтобы открыть его.

«Да, Йоко Оно», куратор Александра Мунро с Джоном Хендриксом, дебютировавшим в Галерее Японского общества, Нью-Йорк [18 октября 2000 г. - 14 января 2001 г. J, и отправился в Художественный центр Уокера, Миннеаполис [март. JO-17 июня 2001 г.], Музей современного искусства, Хьюстон [13 июля-сент. 16, 2001] и Центр изобразительных искусств MIT List, Кембридж [18 октября 2001 г. - янв. 6, 2002]. Он открывается в этом месяце в Художественной галерее Онтарио, Торонто [февраль. 22 мая 2] и далее посещение Музея современного искусства Сан-Франциско [22 июня - 8 сентября] и других мест, которые будут объявлены позднее. Он сопровождается 352-страничным каталогом нескольких авторов и музыкальным диском Йоко Оно.